籠裏戶外行為表演動盪迷惘「實驗」短片「前衛電影」個人風數十年不失色

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【明報專訊】前衛，對應的法文詞是avant-garde。詞典中，與「前衛」放在一起的詞語，常有激進、創新、實驗性、非正統、突破傳統……和藝術放在一起，有時還會加上一句「難以被社會大眾接受」或「推動社會變革」——比如杜尚那個曾被拒絕展出的小便池？

找來找去，找不到「前衛」的明確定義——或許難定義，也是一種前衛。一年一度的「亞洲前衛電影節」又將在M+舉行，不妨從那些難定義，卻又被視作「里程碑」的行為藝術與電影短片開始，從藝術家與策展人視角，一探說不清、道不明的「前衛藝術」。

謝德慶用行為留痕創6件「生命作品」

提起前衛藝術，最先浮現在腦海中的或許正是行為藝術（performance art）——繪畫與雕塑，尚可從物料、派系去分析；影像，亦可從手法、內容去理解；但一個人的行為，要如何用藝術去解讀？美籍台裔藝術家謝德慶是次來到電影節，不播電影，而是分享過去的行為藝術作品。他說，行為藝術不是上課，行為藝術家更不是老師，「藝術只是一種自由展現生命的方式，就像山頂洞人也繪畫——藝術是種出於本能，想要留下痕迹與紀錄的行為……只是我的痕迹不是用文字，而是用行為」。

被行為藝術之母阿布拉莫維奇（Marina Abramović）稱為「大師」的謝德慶笑稱，比起做藝術，自己「浪費時間比較厲害」。且看謝德慶如何「浪費」時間——1973年，尚在台灣的他從工作室窗戶一躍而下，摔斷了兩條腿，留下一組紀錄照片；1974年，他偷渡去往心中的「世界中心」紐約，以非法移民身分，「白天做清潔工、洗碗工，回到家就在工作室來回走動，思考藝術要如何去做」。在那些「心中充滿挫折」、似乎離藝術很遠的日子裏，謝德慶意識到，「無所事事的過程本身就可以變成一件藝術作品」。

於是，在1978年，謝德慶開始創作自己的第一件「生命作品」：《一年行為表演1978–1979》（又稱《籠子》）。長達一年的時間中，他將自己囚禁在一個四方的籠子裏，「不光是坐在那裏，還不可以講話、寫東西、閱讀、聽播音、看電視……」與外界唯一的接觸，是朋友每日來一次，為他送飯、清掃和拍照。一年後，《籠子》完成，他將工作室中的籠子拆去，開始創作第二件「生命作品」：《一年行為表演1980–1981》（又稱《打卡》）。仍然以一年為周期，他在工作室內裝上一部打卡鐘，規定自己每個小時便要打卡一次——吃飯、睡覺，甚至看醫生也必須執行，「有一次，我非得去看牙醫不可，算上來回路上時間，我告訴牙醫，每次只能看40分鐘——我去了10次（牙齒）才好」。

謝德慶一共創作了6件「生命作品」，全都以「地球繞太陽一周、一個四季」的一年為周期，除《籠子》與《打卡》之外，還有在紐約戶外生活一年的《一年行為表演1981–1982》（又稱《戶外》）；將自己與琳達．莫塔諾（Linda Montano）用繩子綁在一起共同生活一年的《藝術／生活一年表演1983–1984年》（又稱《繩子》）；一年不接觸任何與藝術相關事物的《一年行為表演1985–1986》（又稱《不做藝術》）；以及人生中最後一件公開行為作品《一年行為表演 1986–1999》（又稱《十三年計劃》），用13年的時間，創作不公開展示的藝術。

「是否前衛，待歷史學家歸類」

說起自己的6件「生命作品」，謝德慶十分嚴謹，再三向記者強調，在《籠子》與《打卡》等簡稱外，不要忽略作品的原名。但當記者問起創作過程，他臉上卻流露出輕鬆，那些一年不可以講話、無法睡一場完整的覺的日子，於他而言雖有困難，卻並不痛苦，只是「度過時間」的一種方式，「我的生活與藝術的落差不會太大，只是作品中體現出來會更強烈……既然我做了一件作品，我就要使它更嚴謹、更清楚」。

「與其他極端的行為藝術相比，我算是溫和的。」謝德慶說，行為藝術本身，是「展示一個基本的、人的生命體驗……均衡的、有普遍性的，人會遭遇的問題」，縱使作品中有疼痛，但目的是「要有強烈的力量，才能強迫人們去思考」。儘管有人將行為藝術視作「瘋狂」，但在謝德慶眼中，「『瘋狂』對藝術來說不是正面的回應，不了解才會認為是瘋狂，不可控才是瘋狂」，「有的行為藝術作品將釘子扎在身上，但我的作品像是釘牀——不是點，而是面，不是極端痛苦，而是生命十之八九，都不容易過」。至於前衛——「我只是找到一個適合我個人的形式，探究本質……我不是杜尚，是否前衛，要留給歷史學家去把我歸類」。

石琪羅卡馮美華作品觀照1960至80年代

同在前衛電影節，謝德慶沒有標籤自己前衛，也不願為「前衛」下定義，由影評人、M+香港電影及媒體外聘策展人李焯桃策劃的「影像觀照時代：香港早期前衛電影」單元，卻直接以「前衛」為名。李焯桃說，從影像出發談前衛，定義可以「鬆啲」，「凡是同一般做法不同，但又有抗爭意識、有實驗性的自己的想法，都可被歸為前衛」。

以是次電影節中會播放的4齣「早期前衛電影」為例，其中有石琪執導、吳宇森做編劇並參演的1969年作品《死結》，用「同性戀關係和虐與被虐」，表達對1960年代末動盪時代的憤怒；還有羅卡執導的《全線》與《乞食》，同樣拍攝於「六七暴動」後，用長鏡頭與流浪者視角在城市遊蕩，傳遞出一種迷惘。李焯桃說，當時「前衛」概念還未引入電影，石琪與羅卡的短片被稱作「實驗電影」，與邵氏、國泰等電影公司製作的主流商業片做區分，「當時好多實驗電影，認為電影不止是主流、商業；其中實驗性的技巧、手法、抒情，以及早期的獨立性質，都符合當下『前衛』的定義」。還有一齣，是馮美華執導的1989年作品《思想（四）：世界盡頭》，「從2025年的視角，70年和89年都可以叫『早期』，但其實很不同」，羅卡與石琪拍攝的是黑白片，馮美華的作品則是有聲彩色錄像；不同年代創作者，關注的議題亦有不同。但其中也有相同之處——「前衛電影，都是好個人化的作品，好不拘一格，想點就點」。

早期實驗電影，在當時或許前衛，但如今回看，卻是一種懷舊。當曾經前衛的實驗短片，已經成為憑弔過去的歷史紀錄，它們是否還可被視作「前衛」？李焯桃說，討論前衛不能脫離時代，「曾經前衛過便是前衛」，「或許現在，好多人都拍短片，主流電影也會用到當時實驗電影的手法，但這並不會導致當時前衛的電影現在看來就不前衛了」。他續說，伴隨技術的發展，當下的實驗電影，大多強調「技巧上的實驗」，「器材本身就可以做到」；然而前衛不止於此——前衛不僅是一種手法、一些內容，亦不僅僅局限於「與主流不同」，「前衛是一種精神」。