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星期日文學‧無患之城 無窮變奏——專訪《身體變奏曲》作者潘國靈

【明報專訊】《身體變奏曲》在2024年中出版,疫情的記憶尚未遠離,城市看似如常,但那些隔絕的年月、動盪的風與火,印記不易擺脫,尋常街巷還存有強烈的暗示和隱喻。小說的主要時空橫跨2019至2023年,11篇故事可以獨立成篇,以種種身體的異常回應時勢幻變,但若視之為一個整體來讀,才更見人物、母題與情節之間的複現與變奏。至於小說以外的時空,潘國靈正與疾病對抗,在《身》完稿後,他的健康出現突變,至今仍在治療中,並形容「是意料之外地演變着的『第十二章』」。

身體的變奏 時代的協奏

訪問在幾次文字往來間,漸漸成形,潘國靈有時會在電郵交代幾句治療的近况,盡量輕描淡寫,但仍能感受到寫下那些文字的不易。潘國靈很少向外提及身體近况,因為「總是傻傻地想『捍衛』作品多於自己,怕別人把《身》與刻下的自己畫上等號,其實有什麼可『捍衛』呢」。不過與其說是「捍衛」,倒不如說面對疾病這麼巨大的事物,《身體變奏曲》期待處理更細緻的辯證,所以不願意讓讀者被文本外的雜訊影響,下意識地連結作者的經驗,忽略那些遠離單一個體卻跟時代更貼近的面貌。

儘管如此,我們還是會想從作者口中知道:「為何是疾病?」潘國靈則認為這不止是一部疾病之書:「我無意只寫一部單寫疾病的書,也無意只寫一部個人病史小說化的書。若以『協奏』作比喻,這小說可說是身體、社會與情感的協奏,身體固然是主樂器,後二者也卻非只屬配樂。小說所寫的是,三者或有因果關係或只是同時上演的強烈交遇,一起經歷巨大跌宕。」

以「變奏」作核心,比起從身體/疾病切入,更能貼近小說的思辨。潘國靈細數筆下的人物,有出現私影模特兒、身體藝術家如鋼管舞者、走繩人、繩縛師等,或者身體置於重大事件現場,這些「變奏」本身都不算是疾病,牽涉到身體其他的可能。像〈完全赤裸之難〉以私影模特兒的自述,處理主體剝離與凝視,在工作和求醫的場域裏,面對外部的鏡頭和身體的內窺,不同的經歷交織,侵略性卻是若有若無的。這些變異帶來疾病之感,又不盡相同,故此「這書叫《身體變奏曲》而非《疾病變奏曲》,雖然疾病貫穿整本小說,但身體不盡就是病體」。

相對於一些人物對身體變奏的探索,疾病往往是被「強加」多於主動開拓,潘國靈認為病者在承受的過程中,也會開啟對身體及其他種種的感知和發現。人與疾病的關係,遠比克服還是妥協複雜得多,小說探討更幽微之處,如何在身體受限之時探尋自由,也牽涉到個體與時代社會的扞格。身體的陷落總是艱難,但他形容「書中的人物都有自己的堅執」。

「交織」是小說的另一核心,換個說法,也可以形容為「協奏」。故事涉及的疾病並非隨意選擇的,潘國靈將個人經歷轉化為創作時,會提取一些與社會狀態相扣連的:「譬如說〈獨立的骨頭〉,失聲者在自我治療的過程中發現到人體音箱的奧秘,其中舌骨是全身體中唯一沒有關節相連的獨立骨頭;表面看這是一個病變故事,但故事始於敘事者『我』對『共同體』的抱疑,小說在彈撥身體零件時,每每帶有另一層意思或弦外之音。如書中常寫到的失聲/變調,是疾病也是社會的一種狀態。又如〈枯骨之谷〉,好像在寫一場精神疾病,但故事中交集《聖經》先知書的『悖逆之家』、『全權治理』等,也不可能沒有寄寓。身體與社會如何纏結,這裏頭有很多不同狀態和可能性,不一定就是對應,這些都要讀者看小說自行領會了。這裏說到的社會也非籠統,全小說主要的時空在2019至2023年(也有回溯至更早的),在寫及社會事態上,一定程度是《離》的延續。」

不是非此即彼 更多是矛盾共存

小說集《離》在2021年出版,回應雨傘運動及其後的香港,裏面的人事物像幽靈般消散,又如鬼魂般徘徊守望。我們會發現記憶虛實夾雜,既公共又私密,類似的特質也在《身體變奏曲》裏讀到。問及身體與疾病的私密與公共,潘國靈認為,必須以悖論看待,摒棄一元化或二元對立的思維:「不是非此即彼,更多是矛盾共存。每人的身體,總是私密而又公共的,既個體而又集體的,每個人的身體都是自己的,但又必然離不開社會化,當中可以出現很多張力,也有人比較順應社會化而活。」

如〈役年.疫年——窗內.窗外〉便特別能體現其中的內外纏繞,小說名稱已有暗示:「這篇寫疫情也寫到另一『役情』(或說『風暴』),也只有在這城,時間上是『役』、『疫』相接,口罩相連,卻是另一種突變轉向。」故事空間的窗內與窗外,不只有室內外,也包括屏幕視窗內、視窗外。敘事者「我」方才陷身於自己的傷逝,課堂開始,意識突然轉向Zoom,完了課又走到室外,與旁聽生走到深水埗的街道上,看着「役」「疫」交集的社會詭異狀態。另一篇〈一條自縛的麻繩〉也寫到窗內、窗外,「綑縛」的意象連結室內與室外各自進行的兩件事情,它們獨立發生,但煙霧的街道與薰香的暗室,卻始終牽連在一起。

讀者會在《身》裏看到許多「我」的敘述,他們都是不同的角色,跨越階層,儘管同處一個大時代、大事件,人們都攜着各自的記憶和情感來到現場,經受不同的衝擊。讀者可能會看到自己,也可能因理解人物而同理現實裏的旁人,因為我們曾被動盪與痛楚連結。潘國靈認為小說正是透過人物處境來說故事:「小說的精神不在主張道理,更多的是對物事的抱疑和叩問。小說不可無思考,但也不可單靠思考創造出來。你說到的動盪與痛楚很重要,小說想捕捉的是世情的紛亂,痛楚不可自製,要源於真實,也就是生命的脈動。」

疾病的公共性與私密性也有另一面,潘國靈認為這關乎疾病本身的性質,例如有些疾病非常罕有,俗稱「孤兒病」;另一極端的是覆蓋全世界的「瘟疫」,各人都在疾病的處境下被「連結」了,但同時體驗着史無前例的隔離。「但『連結』未必就是理解,『隔離』也未必沒有溝通。疫情下的境况,如異常的交混、身體與社會政治的交碰,也遠比『多了理解』還是『更為隔絕』複雜」。

也許準確的提問並非「為何是疾病」,而是「為何是小說」,因為唯有同樣複雜的兩者才能彼此承載。潘國靈補充:「小說總是一種複雜的精神,害怕將事物簡化。書中寫及的疾病不止一種,在極端罕有與極端擴散之間,中間有不同的疾病光譜,必須由讀者走進字裏行間來看了。但容我再說,疾病是連結許多物事的主軸,但小說寫的不只是疾病本身,若單以疾病視角來看,會有所約化。這也是我想捍衛的。」

長篇藏在每個故事裏

我們還會記得《寫托邦與消失咒》裏,那座迷人的寫作療養院,記憶與想像成為層層旋轉的迷宮,必須要從另一重現實解答當下,然後面臨更多疑惑。《身》雖然沒有《寫》的迴旋複沓,卻具備另一種短篇小說集與中長篇小說的雙重性,潘國靈以〈役年.疫年——窗內.窗外〉作例:「固然獨立可讀。但如把它放在第二章整體來看,它是第二章『我』的故事的開初,此時『我』並未染疫,來到此章的末篇〈一隻陌生的塑膠手錶〉,『我』才受到感染,時間也一直推移。其間的小說,都有一條發展脈絡。」

另一個例子是小小說〈SEE-SAW〉 和〈你的指和髮、手和臉〉,前者恍若囈語,回溯起落拉扯的關係,後者是一篇對昔日戀人細密身體記憶的詩化散文,「它們其實都嵌在第二章中,貫徹着一個對『我』來說,消逝了卻恍若幽靈身體縈繞不散的『你』(在書中以另一字款標示)」。

變奏不只是小說的主題,也是結構,潘國靈視諸篇短作如一個變奏曲式的中長篇整體,算是一點實驗:「我心目中的構思,三章大概三組人物,主要都由不同的敘事者『我』來述說,其與周遭人物在身體、社會、情感災變下的故事,互有關連,各有調性,有相異也有相似性。小說誕生出來供開放閱讀,但如果作者也在尋找心目中的理想讀者,我心目中的理想讀者是會把小說的樂章由首聽至尾,起碼在首讀時給它一次這樣揭示的機會。這樣才能讀出更多變化層次。當然這需要更大的耐性。」

文˙韓祺疇

編輯˙鄒靈璞

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