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通識導賞:大時代下的交響大教堂 布魯克納二百周年誕辰

【明報專訊】最近香港一間貓用品店,在鐵閘上畫了一隻納粹軍官造型的貓,並做出納粹致敬手勢。這鐵閘畫在社交媒體迅速引起巨大迴響和爭議,最終負責人致歉並修改畫作,整個經過足證納粹禁忌仍是部分香港人的歷史常識。歐洲第三帝國這短命王朝,長久以來是德國未敢遺忘的歷史傷痕,然而,在古典音樂界不少學者都在詰問,納粹禁忌的這張網該撒多闊,應要提防幾多與希特勒及其文化政治相關的音樂圖騰。華格納的音樂至今仍是以色列碰不得的紅線,另一位同是希特勒至愛,生前甚至抱持反猶言論的奧地利音樂家布魯克納(Anton Bruckner)卻可免疫。今年是布魯克納誕辰二百周年。站在廿一世紀回望,我們或可再追問,該如何重新理解布魯克納的古典樂,其宗教政治觀如何影響他創作音樂和理解世界。今人又應如何理解納粹德國,挪用布魯克納去建設自身的文化史觀。

從奧地利鄉村到維也納

1824年,是古典音樂史上的重要一年。被華格納喻為交響樂曲頂峰之作、整體藝術(Gesamtkunstwerk)之典範的貝多芬《第九交響曲》,這年由作曲家親自指揮,在維也納首演獲得巨大成功。同年在奧地利,另一音樂巨人布魯克納剛剛出生。三、四年後,貝多芬和舒伯特先後去世,可以說,布魯克納的成長,剛好跟維也納的古典時代,即以海頓、莫扎特和貝多芬所主導的黃金年代擦身而過。在往後自由奔放的浪漫主義時代,布魯克納因為交響樂緊隨古典時代的規範,反而變成了格格不入的音樂家。

布魯克納在奧地制鄉村長大,自小學習小提琴、鋼琴和管風琴,後搬到上奧地利首府林茲(Linz)作系統學習。在完成基礎教育後,為了賺取收入繼續進修,他跑到偏遠地區當學校老師。但在那些貧困之鄉,老師往往同時是農夫和打雜工,需要所有事情一手包辦。因此他既要作曲、教琴和管理教堂詩歌班,同時要負責掘薯仔、教堂敲鐘、準備祭壇做彌撒之類,以換取微薄的工資。直至他去林茲當上教堂的管風琴師,再擔任男聲合唱協會的指揮,其經濟和社會地位才開始改善。他的管風琴演出相當出色,甚至不時展露即興表演的才華。這不單使他同時受教堂和音樂學校的注意,往後也影響到他的交響樂創作。

平衡創作意念與他人看法

奧地利在工業時代高歌猛進,運輸交通技術和基建不斷發展,布魯克納也見證着這歷史變化。廿八歲他第一次前往維也納短暫進修音樂時,只能乘搭費時的輪船,因為在當時的林茲,最先進的交通只是在路軌上用馬匹來拉行的列車。即使連接巴伐利亞和奧地利的伊麗莎白皇后鐵路正在興建,但要待至19世紀五十年代末,林茲和維也納之間才建成第一條鐵路線。直至那時,布魯克納才更容易前往維也納尋找機會,也能搭乘火車前往巴伐利亞結識華格納等一眾德國音樂家。

1868年,布魯克納獲委任為維也納音樂學院教授,但過程並不容易。一方面,出身鄉村的他,始終對城市生活帶點天然的抗拒,另一方面,放棄林茲的穩定生活到維也納追求未知的音樂發展,着實是一場很大的人生賭博。在前一年申請教職失敗後,布魯克納在跟不同故人的通信中,不約而同地談起他的焦慮。甚至因為過大的心理壓力,他情緒崩潰,不得不搬去山城小鎮巴特克羅伊岑(Bad Kreuzen)療養幾個月。幸而在故人馮·彪羅(Hans von Bülow)等的鼓勵下,他最終還是選擇前往維也納尋找機會,成就下半生的輝煌音樂事業。創作意念與獲取他人認同的兩難,始終困擾着布魯克納的整個人生,使得他不斷修改既有作品來滿足大眾的期許,因此布魯克納的作品往往有着不同時期修改的眾多版本。

布魯克納與交響樂

如今被稱為後貝多芬時代最重要的德奧作曲家之一,也是交響樂發展重要承繼者的布魯克納,以九首交響樂(另加兩首F小調和D小調交響樂沒有用數字命名)著名。論當今各大歐洲管弦樂團,在現場演出或錄音作品之中也不難找到布魯克納的曲目。從名指揮卡拉揚(Herbert von Karajan)到巴倫波因(Daniel Barenboim),全都為後世留下了布魯克納交響樂全集的錄音。布魯克納生前於交響樂創作的成就,早已得到國家和學院肯定,先後獲頒奧匈帝國認可的公民崇高榮譽騎士十字勳章(Knight's Cross),以及維也納大學頒授的榮譽博士,而布魯克納是第一個以音樂家身分獲該榮譽博士的。

但不得不說,布魯克納的交響樂創作生涯可謂大器晚成,這點跟同代的布拉姆斯(Johannes Brahms)十分相似。早期他創作彌撒曲、聲樂歌曲或序曲較多,帶有濃厚宗教意味。作為大學老師的布魯克納,相當受學生和學校的認同,但在當時維也納的文化音樂圈,他長期不是廣受歡迎的作曲家,直至晚年才慢慢聲名鵲起。其交響曲以多停頓和拼貼式重複為特色,儘管令當時(甚至今天)的觀眾有點困擾,但第二首交響曲的公演反應還算不錯。不過到了第三首獻給華格納的交響曲,在公演時卻受到重大挫折,不僅觀眾在演出途中紛紛離席,連台上樂手也不買帳甚至提早離場(其學生馬勒Gustav Mahler,是少數留下來的觀眾)。因此,音樂學者Andrea Harrandt也用上「醜聞」一詞來形容那場音樂會。

這次的挫敗除因原本的指揮過身而陣前易帥,還有兩點很值得注意。第一點是學者認為布魯克納傾向創作篇幅宏大的交響樂,樂曲長度不太符合當時觀眾的預期。十九世紀中維也納的古典樂聽眾大多習慣混合式的音樂會,即一場音樂會中演出多首來自不同作曲家的作品。但由於布魯克納的交響樂太長,佔用了整場音樂會的時間(一如今天演出馬勒作品,有時整場音樂會也只會演出一首歌),觀衆的期望難免有落差,當時小劇院等藝術傳播空間或媒介的限制,也影響了觀眾的接受程度。

另一點是,布魯克納與布拉姆斯一前一後到維也納落腳,卻成為了某種周瑜與孔明的派別之爭。年輕幾年的布拉姆斯,代表着古典維也納的保守主義,跟當時的華格納-李斯特派系針鋒相對,華格納覺得器樂音樂(instrumental music)來到浪漫主義時代已慢慢凋謝,再沒法喚回生機,而布拉姆斯卻致力復興傳統音樂風格如協奏曲或交響樂,像是要延續古典黃金時代的血脈。因此,當時維也納保守派系評論家如漢斯力克(Eduard Hanslick)形成了所謂布拉姆斯的崇拜者群體(Brahms cult)。

同樣着力創作室樂和交響樂,並且沒有歌劇作品的布魯克納,理應更接近這保守主義進路,但他本人卻更親近華格納,甚至把交響曲獻給他,結果自然遭到漢斯力克等人的忌恨。

音樂作為文化政治之延伸

華格納與布拉姆斯的陣營角力,不能單單理解成偶像群體間的競爭,反而更大程度是宏觀歐洲政治格局的文化政治反映,而布魯克納也無可避免地捲入其中。

布魯克納成長的年代是奧地利保守主義高光之時,當時奧地利帝國外交大臣梅特涅(Klemens von Metternich)作為後拿破崙時代維也納會議的重要主導者,也是後來歐洲勢力平衡的設計者,他一直反對並主張鎮壓國內的自由主義跟社會主義力量,以穩固皇權。但隨着工人運動此起彼落,奧地利也在1848年的革命中變天,革命力量推倒了傳統的保守國體,民族國家意識開始出現。更重要的是,當布魯克納和布拉姆斯來到維也納的六十年代初,正值鐵血首相俾斯麥(Otto von Bismarck)帶領普魯士打敗奧地利,令後者再無法在德語世界擔當領導者,以至失去在德國統一運動上的位置。

而當時維也納的文化圈子,像漢斯力克等評論人如此講究樂曲與音樂形式的德國性(Germanness),在這背景下也便能夠理解——只有爭奪到文化的正統性,才能確證國家在政治上的優越地位,這文化上的較勁,跟軍事上的角力是平行出現的。布魯克納當然亦曾經創作過少量的「愛國歌曲」,如《德國人之歌》(Das deutsche Lied),只是當時為特定場合或比賽創作特定歌曲的情况其實相當普遍,布魯克納的大多數主要作品都沒有這類明顯的政治傾向。

不過,單從布魯克納對於革命或自由主義的興趣缺缺,或可反映到他的保守秩序傾向,也是他獲得皇權秩序和制度認同的根據。而他作為當代重要的天主教音樂家,或也可解釋他的反猶傾向或者保守主義。這些個人政治宗教取態或甚至是他受到納粹黨吸引的原因,畢竟當時的天主教廷跟國家社會主義過從甚密。

多元衝突詮釋可能

布魯克納一輩子都是天主教徒,也不斷創作和演出管風琴的樂曲,這面向深深地影響他的交響樂創作,以至學者們如Alexander Rehding 用「交響大教堂」(Symphonic Cathedral)來比喻和理解他的音樂。他採用大樂團的編制,歌曲往往呈現宏大的結構和深度,同時也善用許多傳統宗教音樂元素如賦格、合唱。他的交響樂中多用到停頓位,據說可能是效法教堂管風琴演奏時,在教堂內迴盪的殘響效果。這音樂的空間感(Weiträumigkeit),無疑是充滿了中世紀教堂的懷舊時間感,使他跟同代浪漫主義的風潮甚為不同。

只是不同於後來的理查.史特勞斯(Richard Strauss),布魯克納沒法活到二十世紀,見證納粹黨的上台,因此也幸免於這些時代抉擇。而布魯克納的反猶傾向,到底是出於宗教上的衝突、政治上的國族意識,還是華格納的個人影響,恐怕很難三言兩語解釋得清。而在當時奧地利的政治世界,反猶取態也存在於基督教社會主義或自由國族主義的陣營思想中,不純然是極右的獨特主張。所以如何恰宜公道地審視古典音樂家的政治取態,無疑是後世極具挑戰的工作。

如法學家施密特以「對立之綜合」(Complexio Oppositorum)理解天主教的內在政治張力與包容力,那麼在布魯克納的交響大教堂中,或許也存在着多元衝突的詮釋可能。

文˙ 李宇森

{ 圖 } 資料圖片

{ 美術 } 張欲琪

{ 編輯 } 梁曉菲

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