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什麼人訪問什麼人:《大狀王》的人情俗世——訪岑偉宗

【明報專訊】「其實我真的沒想過(佛學禪學)……哈,這個答案應該令你很失望。」問音樂劇《大狀王》作詞人岑偉宗本身有沒有佛門根柢時,他打量着我的臉,打趣道。我連忙說:「怎會怎會。」倒不是什麼客氣話,只是一直覺得從「讀者反應理論」(reader-response theory)去想,作品的意義確需由讀者(作者可視作第一讀者)來闡釋、成形——《大狀王》2023年重演從15場趕急加開至21場,身邊入過場的人皆紛揚各自哲思感想,某程度上證明了文本可供鑽縫的閱讀空間並不小。既然寫者無心聽者有意,那我且參照作者提示,用一己心力閱讀歌詞。

德國文學理論家伊瑟爾( Wolfgang Iser)在The Reading Process: A Phenomenological Approach(1972)一文概述了「讀者反應理論」的研究進路:一個文本可分開作者創造的「藝術的」(artistic)及讀者完成的「美學的」(aesthetic)兩端,二者不能分割,作品意義的體現必須經由文本和文本解讀相互作用;文本往往存在一些未確定的「空白」(gaps),讓讀者能夠在閱讀過程中積極而創意地註釋,但同時它又會利用諸種策略和手法,規限過於天馬行空的不合理想像。《大狀王》兩幕20首歌詞,廣東狀王方唐鏡與兒時玩伴宋世傑(阿細)一人一鬼的救贖故事,各媒體及各評論人用上文化、文學、哲學、宗教角度來解讀,當中不少是岑偉宗未曾想及的方向。如在別的訪問裏,他說,有人聯通歌曲裏潛藏的哲學線索,「我在創作過程裏順勢而行,完成之後才驚覺儒釋道三家在歌詞裏分分合合」。驚覺,這詞準要地形容了作者換上讀者之眼後重讀文本的狀態——驚奇,驚動,忽然被他者點通的一次次覺醒。

此般再發現,放進各作品研究裏並不罕見,但《大狀王》的歌詞反差或更明顯。不同於詩或小說或散文,香港填詞人慣常「先曲後詞」,使一首歌的文字先天受制於音樂。岑偉宗創作《大狀王》,基本上沿作曲及音樂總監高世章已譜好的歌,配合劇情需要,逐粒逐粒字啱音地填。那些詞有意思嗎?有,只是像對對碰一樣撞出來的結果。譬如,原以為第二場的〈一時無兩〉在重演時被換成了〈菩提達摩〉,是創作團隊想加強整台劇的佛理隱喻,但岑偉宗解釋過後才曉得,「菩提達摩」這號禪宗初祖的出現,純屬他當初試出「菩、提、達、摩」這4粒音4隻字,覺得十分襯合方唐鏡不可一世的狂妄戾氣。「我見到有人在網上寫『哎呀,以前見過那個岑偉宗,痞裏痞氣的,很喜歡搞爛gag,想不到這次這麼有深度』。」說着,他便笑。自言對儒釋道理解稱不上「深入」二字,他把問題回拋我:「你覺得我寫得深不深入?『深不深入』其實是你的體驗。」

創作「合乎人情」不等於「合乎現實」

若說寫者無心,讓人困惑的卻是,詞與詞之間確會找到某種好似很相通的連繫,比如那些大量引用的佛典語彙,〈菩提達摩〉有「萬法加持」、「拈花一笑」,〈一念一宇宙〉有「一念」、「心魔」……這是岑偉宗發明的「關鍵詞寫作」(keywords writing),「就是一堆近磅、好似樣的東西,讓人能夠聯想。如果再深究,就是我要猜測觀眾的語言tag裏面有什麼、哪些名字對他們來說想像最濃烈。禪宗的始祖,大大佬,就是菩提達摩,諸如此類」。如伊瑟爾所指,作者只要設好一個自足自通的世界,讀者張開的聯想就不會過分偏離或誤讀,「所以一個創作人的關鍵是,講好故事,堵塞所有人物、情節上歪曲了人情世故的漏洞。故事通,觀眾就會有共鳴,幫你去想這個人物有什麼意義;故事不通,觀眾只會捉你錯處、抗拒、覺得不好看」。有趣的是,「合乎人情」不等同「合乎現實」,岑偉宗想起經典港產片《英雄本色》(1986),「有些情節其實很奇怪,人為什麼被掃射那麼多槍都不死……但你不會記得那些東西,你只會記得Mark哥那句『我等緊個機會,爭番口氣』,因為那合乎人跌到谷底的狀態,有情感認同」。

個人而言,「人情」是讀通《大狀王》的最重要索引。現代文學領域裏向來有人情抒寫的概念,高度肯定人在真實生存環境裏的情感欲望。私以為用「儒釋道三家混雜分合」云云角度來疏整,總有點卡住解不通的感覺。既是分門的學說論述,何以混為一談?比如,方唐鏡在〈菩提達摩〉為什麼矛盾地滿天神佛同時自稱「媽祖」、「關帝」、「佛陀」、「菩提達摩」?又在〈道德經〉忽然高捧道家無常似水的哲學觀嚷「老莊勝孔孟」?岑偉宗認同,自己的詞並不服務某一思想流派,而是服務情節和人物。「人」其內的「情」是重心,亦嵌準劇情主軸:阿細與楊秀秀的〈細雪〉,「到某朝/花滿天/飛花細雪亦美艷/留在你心未有變」是愛情;宋大媽與阿細的〈有陣時〉,「靜下來亦會有陣時/記起窗外有歸燕」是親情;方唐鏡與阿細的〈一念一宇宙〉,「留住悔恨詞句/人像往復流水」是共同贖罪的友情。猶如岑偉宗在《半步詞:由音樂劇到跨媒界的填詞進路》寫,音樂劇作為演員說話時無端高歌的「非現實」媒介,其歌曲必須強烈得讓角色有「唱」出來的衝動:「他在此處的渴望、欲望是什麼?他要達到什麼目的?」這樣再想,上述方唐鏡的思路躍跳似乎稍為合通,他既非英雄,又非哲學家,就只是——信仰神仙鬼怪對經典學問一知半解,且善且惡而大情大性的一個普通人。人情之間,觸掂到儒釋道哲理是湊巧,或者說,通俗世界本就是這麼一個思想大熔爐。

以陌生方式重演經典故事

通俗並無貶意。簡單定義,此詞可指稱迎合大眾口味而受大眾喜愛的一些作品。這類作品通常深植於集體記憶,就像《大狀王》開宗明義取材周星馳主演的港產片《審死官》(1992),網上找回改編前的馬師曾版粵劇長片《審死官》(1948),它本源來自戰前的同名粵劇、京劇《四進士》及鼓詞《紫金釵》,「宋世傑」之虛構人物典出此處;至於另一主角「方唐鏡」,最先令人聯想起同由周星馳擔正的港產片《九品芝麻官》(1994),而原來民間故事裏真有花名諧音「荒唐鏡」的廣東四大狀師潘鏡泉(何淡如亦是四大之一)。如果熟悉兩套港產片,對《大狀王》第一場〈申冤〉原告變被告、第十場〈翻案〉楊秀秀被家姑誣告毒死親夫等主線劇情絕不會陌生。流傳上百年又輪回至流行文化裏的公堂戲,在岑偉宗眼裏,不用真的「嘥晒」,「我們用這些故事元素,讓大家有種文化親切感,不會太陌生,但同時用陌生的方法重新講一次故事,使它游走於熟悉感和新鮮感之間,是挺有趣的觀賞體驗」。

新鮮感在哪裏?100個讀者自有100種解讀方法。在我,或能稍稍點掠詞間禪意。雅俗關係從來微妙浮動。如同明清通俗小說《西遊記》奔放異域的神魔妖邪,口白粗鄙,四師徒取西經之路卻暗含佛道,《大狀王》某意義上迹印近似。記得步出西九戲曲中心大劇院那晚,天空漫漏月光,朋友L狐疑地問:舞台上那月亮,是不是禪宗「指月」的意思?明萬曆年間瞿汝稷編撰禪門語錄《水月齋指月錄》,其集名出自《楞嚴經》,佛陀把言說教法喻為「標月之指」:「如人以手指月示人,彼人因指,當應看月。若復觀指,以為月體,此人豈惟亡失月輪,亦亡其指。」八萬四千法門如手指,諸法真實相貌如月亮,只有忘指才可見月。如此繫扣合理,《大狀王》文本確勾出菩提達摩、清源寺等禪宗相關字眼;細看舞台布景,公堂上那鳴冤鼓彷彿一圓觀眾無法觸及的月亮——俗世之人總想望好人好報、邪不能勝正、公平公正公義,但生命真相總交纏在一片晦濁之中。那象徵世上不存在之極美極好「金蜻蜓」,飛舞於不可捕捉的指縫間,正作為全劇核心呼應月亮喻指。(作者視角:岑偉宗單純喜歡「金蜻蜓」3顆叮呤呤的音,他說,這意象出自編劇張飛帆,團隊無討論其哲學深意。)而眾人注目的第十二場〈撒一場白米〉梵文,更直接具現了見月忘指的心境:由僧侶反覆頌唱那3句「Cittavarana Paragate Parasamgate/Sarva Duhkha Sarupam/Paragate Bodhi Svaha」,原來是《心經》的剪裁打亂版。說到這機關,岑偉宗神氣活現:「最一開始就想找梵文念法的《心經》 ,結果真的在網上找到,但它和歌曲旋律不合,於是我重新拆解,拆完再混合。原文其實考據不到,可梵文嘛,沒人敢說我亂寫——你一聽到這種聲音,印象出來情感到,就是我贏了。」據梁萬如〈暢講粵語音樂劇《大狀王》三首歌詞的詞境〉一文所譯,3句分別對應「心無罣礙,到彼岸去,到究極的彼岸去/遠離一切苦/到彼岸去,得到無上正等正覺」,或者訓詁文字已不重要?我們透過現場所聽所感已能進入一刻心見?

停留在一個文本愈久,它便會生出愈多閱讀空隙。然而,如伊瑟爾提醒,文本和文本解讀二者不可或缺,岑偉宗以關鍵詞聯通的歌詞不乏堵死的倔頭路。舉例來說,佛學的因果緣起指向中性字「業」,而岑偉宗取惡因罪過的民間慣用字「孽」,難使文本繼續從佛禪方向縱深延衍。不過來到最後,淺層與否其實無甚所謂,畢竟《大狀王》想呈現的僅是一個人情俗世,觀眾看得感動,有笑有淚,已足可貴。「有沒有哪首歌感動到你?」訪問快完結時,岑偉宗忽然問我。我老實道,有重聽〈撒一場白米〉,但不是因劇情,只是歌詞夠百搭。他若有所思:「高世章當初就是想我寫一首百搭的詞。」愛恨從來,或許相抵。人情是最大多數觀眾的想像與寄託。

■問

吳騫桐--《明報》藝文副刊編輯

■答

岑偉宗--香港作詞人。詞作多見於音樂劇及舞台劇如《一屋寶貝》、《穿Kenzo的女人》、《大狀王》,亦散見於電影、電視及流行曲等跨媒介

文˙吳騫桐

編輯•王翠麗

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