許冠傑——港產電影歌曲第一功臣（文：羅展鳳） (15:00)

整個七十年代，許冠傑的電影歌曲可謂淋漓盡致地表現在許冠文執導的四部賣座電影裏：《鬼馬雙星》（1974）、《天才與白痴》（1975）、《半斤八両》（1976）及《賣身契》（1978），無論就注目度與影響力，無出其右，開創粵語流行曲與喜劇電影新風氣。曾參與許冠文多部電影製片工作的薛志雄稱，當年許冠文反覆思量，把電視台喜劇節目《雙星報喜》（1971-1972）的諷刺時弊理念帶到大銀幕，首要考慮創新——一改電視上演唱均為歐西流行歌曲，全用廣東話與廣東歌，大膽採用當時觀眾並未接受的粵語流行歌曲作電影主題曲。

「我對《鬼馬雙星》公映時的印象很深刻，上映前主題曲已經唱到很紅火，香港、澳門到處都在唱，因為主題曲用廣東話，強調廣東話的魅力。當時也有一些廣東歌，但很少會這麼通俗，《啼笑姻緣》的歌詞不過是『情人淚滿襟』，哪裏會有『為兩餐乜都肯制』，還要『前世』這樣唱的？好像一個革命的文化潮流出現了。上映午夜場，觀眾很開心，我們也開心……香港百分之九十幾的人，天天講這種話，從前不成功，或是製作不好，或是不用日常的廣東用語，當然不成功了。一到《鬼馬雙星》的歌推出來，便證實了我們的信念。」（註一）

《鬼馬雙星》公映後，破當時票房紀錄。和同期香港出品相比，如1972年的《精武門》及《猛龍過江》均為國語片，無主題曲。1973年，「邵氏」與「無綫」合作的《七十二家房客》掀起一股風潮，片中電視台藝人及粵語對白無疑令觀眾感覺親切，但主題曲同樣欠奉。許氏兄弟四部於七十年代中開始的作品（平均每年一部），藉着主題曲與電影插曲，把電影經驗延伸到聽覺領域，其主題曲旋律易記，歌詞生動活潑，令人深深印記。

「片頭」主題曲為電影定調

對比主流的國語歌，或時尚的歐西流行曲，六十年代中期熱門樂隊Teddy Robin and the Playboys的泰迪羅賓曾說，廣東歌地位低，不入流，為怕得罪歌迷，1974年之前絕不敢唱（註二，頁75）。《鬼馬雙星》等多部許氏電影採用原創廣東歌曲，是極大膽的嘗試。大哥許冠文提出中文歌要求，弟弟許冠傑立即完成片中慢板插曲《雙星情歌》，後經許冠文催促，說電影有很多動作，於是製作了同名主題曲，許冠傑曾說：「因為每部電影都有個『片頭』（開場段落），總要作首歌出來。我們就看看整部戲的主題內容，再作主題曲。」（註二，頁67-68）許冠文在一次訪問中，對許冠傑在《鬼馬雙星》的創作，有以下回憶：

「……有一天我們在賭場，我忙着拍攝，他（許冠傑）和許冠英在房間樓上彈結他唱歌鬧着玩。我休息時回房洗澡，經過他們的房間，卻被他取笑，說我玩角子機總是輸，忽然唱了一句『贏輸冇時定』、『輸光唔使㷫』，大家笑着笑着，翌日他竟然創作了整首歌，說是賭徒的歌，『為兩餐乜都肯制前世』。這首歌本來只是玩玩而已，但我覺得蠻動聽，於是跟鄒先生（嘉禾公司董事長兼總經理鄒文懷）提議用廣東歌做主題曲，他又一口答應……這是我非常好運的一個機遇。」（註三）。　

把電影主題歌曲全首配置在開場段落，畫面同時見重要創作人及製作人名單。這作法和昔日粵語片多是配上純音樂大相逕庭。《鬼馬雙星》是開香港電影之先河，七十年代許氏兄弟電影相繼出現，電影歌曲出場位置更為亮眼，廣為流傳。許冠傑創作每每先曲後詞，或曲詞同步創作，更為靈活。許冠文四部電影的主題曲，不單為每部電影定調，且能獨立成歌，流行於不同媒體，帶起電影音樂市場的消費。

縱然流行音樂與電影有如此具體相似及影響的歷史軌迹，學術界對電影歌曲與電影之間的注目度卻相對小。和電影裏純音樂功用相似，電影歌曲能有助建立情緒，幫助統合電影結構的一致性，又能整合電影題旨，讓觀眾可以藉着歌曲，聯想電影，甚至建立對電影及其以外的延伸想像。許氏兄弟於七十年代的四部代表作品是明顯例子。

《鬼馬雙星》與《天才與白痴》的主題曲均在開場時以片頭歌曲全曲播放，兩片畫面配以卡通短片。《鬼馬雙星》的卡通以雞鴨為主角，只見牠們在賭場、賭局互相鬥法，主題曲一出：「為兩餐乜都肯制前世／撞正輸晒心翳滯無謂／求望發達一味靠搵丁／鬼馬雙星／噱頭勁……」清晰指明片中兩個角色（許冠文與許冠傑）嗜賭心態。《天才與白痴》「片頭」的卡通雞鴨淪為旁觀者，主題曲較諸《鬼馬雙星》更為通俗，廣東俚語連珠炮發：「呢個世界上／有精仔有懵仔有叻仔散仔賭仔仲有戇居仔／有衰仔有好仔反骨仔癲仔蠢仔仲弊過敗家仔／細蚊仔臭飛仔招積仔……」電影名稱「天才與白痴」用以指涉一線之差的社會荒誕，更着意展現光怪陸離眾生相，跟短片裏的卡通人物，同出一轍。

《半斤八両》開場是完全的靜音，走寫實路線，沒有卡通短片的趣味花巧。鏡頭見夕陽下的中環空鏡，宏偉建築，一片悠然；然後轉過來是大白天，仰視鏡頭呈現不同中區地標；忽地，鏡頭慢慢下移，由建築到地面，馬路先是空無一人，跳接是緊張的交通狀况——滿街的電車、巴士與行人，車水馬龍，歌曲突然響起：「我哋呢班打工仔／通街走糴直頭係壞腸胃／搵嗰些少到月底點夠洗（奀過鬼）／確係認真濕滯……」鏡頭變成特寫小市民的草根生活，衣食住行，在狹窄密集空間活動行走，猶如羊群的從眾；歌曲中的主體「我哋呢班打工仔」明顯是直指鏡頭裏的小市民。《賣身契》卻一改戲法，主題曲放電影結尾，配合電影倒敘畫面：「蘇蝦仔未出世／都去搵玉皇大帝／聽佢講番啲世俗條例／攊起張賣身契／起勢咁擰頭擰髻／好坐低聽孤家講出一切……」用以總結整部電影，一個關於電視台（大機構）剝削員工的涼薄故事。

四首電影主題曲都定調在「香港普羅大眾／打工仔的荒謬惡劣處境」——以高度自覺之態——構築着跟電影一脈相承的論述——「普羅大眾／打工仔生活艱難、人浮於事、『階級』當道、光怪陸離、渴求發達、安貧認命」，逐步建立一種高濃度視點，在觀眾來說，接收是累積的，看過四部電影及聽過四首主題曲（甚至電影插曲），大大增強對有關論述的熟悉及投入度。觀眾在觀影前後可憑藉歌詞，為電影「定調」，有助培養及延伸觀影情緒。

作者電影與作者電影主題曲

許冠傑早年的電影歌曲，吳宏曾以歌詞作意識形態角度仔細分析，認為帶有「分裂聲音」的矛盾：既強調「有酒今朝醉」，卻又「為兩餐乜都肯制」；既「命裏無時莫強求」又「雞碎咁多都要啄」，是一方面「睇開啲」，但一方面「搏晒命」，互相衝突——即「傳播上的『雙重縛束』（double bind），窒息個人思想發展，而進一步是精神分裂」（註四）。朱耀偉則肯定箇中的雙重聲音，認為是替小市民宣泄了不滿：「一方面是小市民的吶喊（呼叫自己心聲的欲望聲音），一方面是詞人超然冷靜的道理（即被另一理性聲蓋過）……通過『分裂的聲音』造成的張力，小市民又往往能在其中得到滿足……」（註五）朱的論點，無疑更具說服力。惟上述論者未有提及的，是這些歌曲不少為電影而作，箇中創作，不能抹殺電影主題元素。上述提及的「分裂」與「雙重」聲音，正是跟四部由許冠文自編自導自演的電影大有關係。

澄雨提出1950年至1970年喜劇片中小人物均有共通的意識形態問題：「大部分的小市民喜劇（以及小市民文藝）在意識形態上都是駁雜不純的、充滿矛盾的、不一致的、態度妥協的，帶着夢幻的粵語喜劇亦不例外。」（註六）許冠文的《鬼馬雙星》、《天才與白痴》、《半斤八両》及《賣身契》，某程度上有着一樣的套路。惟許氏電影對荒誕社會處境在充滿矛盾與不一致之同時，卻不乏對社會的嘲諷與批判，對小人物背後的理解與憐憫；當中人物的態度取向，往往連繫着社會大環境（即市場、物慾、消費、金錢主導）的價值觀，產生張力與壓迫，環環相扣，已跳出早年粵語喜劇片那簡單扁平人物、黑白二分（好與壞；忠與奸）的描述。與其說許氏作品矛盾、妥協或不純，不若說是更能涵蓋大千世界背後那種複雜世故的情感，亦與許冠傑四首看似「精神分裂」的主題曲歌詞不謀而合，正好說明其電影何以跟「當時新世代『同聲同氣』，符合轉型期興起的『本土意識』」（註七）。展示香港人在經濟起飛的社會環境下，急功近利、用盡方法突出自己與自保之餘，亦不乏自我觀照——在道德人倫的鏡子面前，自憐自傷，或蒙騙開脫。

許冠文多次在訪問提及，他當導演，是因為可以把自己的世界觀，透過有力的電影媒體，影響世界。許氏兄弟的四部七十年代作品，無論就電影主題與風格，均環繞着上述對「小市民／打工仔」的關注，是許冠文的「作者作品」；至於四首主題曲，也貫穿有關命題，是名副其實的作者電影與作者主題曲。然而，除可供文字與語言解讀的歌詞以外，音樂的類型、配器與演繹，配合電影，其實也發揮着強大的化學作用。

廣東「樂與怒」：新時代音樂的主導動機

Ronald Rodman提出了把流行音樂作「主導動機」（leitmotif）放在電影裏考量，他針對九十年代兩部西方電影，美國的《危險人物》（Pulp Fiction，1994）及英國的《迷幻列車》（Trainspotting，1996），指出兩部電影的流行音樂類型，跟電影的命題有相當的聯繫（註八）。

所謂「主導動機」，來自德國古典音樂家華格納（Richard Wagner）在其「樂劇」（music drama）的創作理論，這理論後經音樂家Max Steiner在荷李活電影採納，廣為後世電影音樂家沿用。Claudia Gorbman曾對「主導動機」在電影裏作解說：泛指經常在電影反覆出現的主題（theme）或母題（motif），它可以是一段旋律、旋律中某個段落、和弦進程（harmonic progressions）、配器運用等，帶有跟電影緊密的敘事聯繫，指涉有關角色、影像、發言，令音樂承載再現的意義（representational meaning）（註九）。引伸來說，「主導動機」在電影裏發揮着雙重作用（dual function），既是外含符碼（denotator），也是內含符碼（connotator），從外延義（denotation）到內涵義（connotation）的過程，通過意陳作用（signification），音樂為電影畫面提供深層意義，有待觀眾從中參與詮釋，跟羅蘭巴特（Roland Barthes）的「符號學」（semiology）同出一轍。搖滾「樂與怒」重複在四部許氏電影作統一貫穿運用，無形就是一次類型音樂的「主導動機」採用，為許冠文四部作者電影注入清楚深刻的註腳。

四首都是愉悅開揚的旋律，外含符碼清晰明顯——強勁的搖滾「樂與怒」節拍，甚具個性而密不透風的電子結他，強烈的貝斯節奏，通俗地道的港式俚語。還有編曲新鮮具層次感，活力澎湃之餘，許冠傑一把自然歌聲，充滿親和性，加上每首歌均備和唱、合唱聲部，間或用上如英國Bee Gees樂團擅長的假聲、帶饒舌味道的數白欖表達，玩味甚濃。那是一種新時代的聲音，香港電影內外也不曾聽到。

倘若進一步把許冠傑這四首主題曲放在「主導動機」解說，內含符碼更一目了然，那種往後為何被論者認為是「戰後嬰兒一代在許冠傑身上，找到屬於自己的流行新聲，為粵語流行曲（Cantopop，Cantonese popular song）之奠基的說法」（註十），通過意陳作用，更具體清晰。搖滾樂這種類型音樂採用，明顯是拆解有關迷思的重要鑰匙。西方搖滾樂是二十世紀下半葉最具代表性的流行音樂，明顯跟之前的民歌或藝術歌曲截然不同。搖滾樂手強調個人魅力，在親民的公眾場合演出，面對着大群毫不吝嗇地以掌聲、叫嚷、嘶喊回應的年輕樂迷，強調集體力量，創造強烈的社交連結。「搖滾精神」關乎年輕人的自由與解放——有關個人主義的建立、對社會不滿的控訴、對建制的反叛、對矯飾高等文化的抗衡和對自主的覺醒等。許冠傑從小熱愛搖滾樂，青年時期更在工廠舞會演出搖滾樂，自然深明此道。

踏入七十年代，許冠傑把自己最擅長、最熟悉的類型音樂，化作「主導動機」，連同背後的「搖滾樂精神」注入兄長四部關注小市民的作者喜劇，無論在類型與風格上，也是一拍即合。通俗的廣東話主題曲直接訴盡大眾（尤其年輕人）長久被壓抑的心聲，許冠傑溫文的聲線不乏對社會大眾的關懷，唱出對荒謬百態的嘲弄。難得是年紀輕輕卻世故敏銳，搖滾的電結他與貝斯成了他背後最有力的支撐，也為這爾雅少年平添反叛氣質，加上每首主題曲都有的合唱、輪唱或和聲部分，引發一種集體意識的存在，輕易讓人感受到一種同步感，一種人人平等的參與象徵即時帶動，召喚着電影觀眾（與聽眾）的熱情參與，集眾人之力，一同控訴社會不公。

七十年代時地人：與搖滾樂的同時協奏

多年來，流行音樂在電影中的採用數之不盡，方法不一，不少均從商業角度或市場考慮，而能夠以「主導動機」有着如此貫徹整合的電影其實甚少，和許氏作品同代的西方電影代表大抵是《畢業生》（The Graduate，1967）與《迷幻車手》（Easy Rider，1969）。由主題曲主導的許氏作品，當中純樂器的電影音樂，也不時採用主題曲旋律，以不同搖滾風格變奏演繹：如前衛搖滾、 放克搖滾及藍調搖滾等，令觀眾對主題曲的風格與旋律留下深刻記憶，可以說，許冠傑從主題曲衍生的「主導動機」理念，在類型、形式、內容、演繹，均與許冠文的四部作者電影，做到具港產創意與精準有力的縫合。

不能忽略是，內含符碼還有許冠傑集搖滾樂手與電影明星的魅力，難得的健康、親民也討好。處身的家庭與社會，造就了他日後創作——成長於香港殖民地時代，蘇屋邨草根家庭，香港大學心理學系畢業，自小受唱粵曲父母的耳濡目染，成長過程又受惠於不同類型音樂與電影歌曲的洗禮，口味高度混雜，從中自學：國語時代曲如王福齡的《不了情》、粵語片中有鄭君綿的《飛哥跌落坑渠》 ，還有貓王Elvis Presley、Simon and Garfunkel、The Beatles等歐西流行樂影響（註二，頁17），許冠傑的背景就是斑雜豐富，加上與兄長在電影的合作，周梁淑怡曾說，許冠文是全面性搞笑，歌是留給許冠傑好了（註二，頁45），那是史無前例的兄弟檔組合，和過去導演那種師徒制的輩分班底不同（如張徹的張家班），石琪指許氏兄弟作品「變為沒有代溝而且青春化的『同撈同煲』，更能吸引年輕觀眾」（註七），不難看到他們成為香港年輕一代新力量與新希望（教育職業向上流動）的最佳範本。

許冠傑曾說歌曲是要「唱給一般大眾聽的」，「喜歡通俗……（即）自己平時所說的……與絕大部分的香港人都是說這一種語言」，當唱洋曲的許冠傑一改唱粵語歌又娓娓動聽，觀眾自然加分。而親民背後也是一番努力觀察，許冠傑自言自己對作曲是挺用功的，不時留意身邊發生事物、看報紙看電視、聽普通人說話，歸納後，用自己的音樂演繹與表達，他又要求「作詞要精細，和社會直接拉上關係」（註二，頁80-83）。值得留意是，他的廣東電影歌曲儘管有着西方搖滾樂元素，但早大大跳出五六十年代那種「西曲粵唱」——即表面上西化但實質保守的做法：「唱的是西曲，卻是咒罵西化了的飛哥」（註十一，頁80-81），「有意無意之間在抗議Beatles與阿飛文化」（註十一，頁104），相反，這類由鄭君綿、鄧寄塵等一眾喜劇諧星唱的「惡搞」粵語歌曲，當時反令一眾喜愛西曲的年輕觀眾，感覺低俗無聊。黃霑曾說，直至許冠傑的出現，粵語流行曲才在許多自卑與偏見中站穩住腳，「許冠傑是消除這種莫名其妙語言自卑感的重要人物，這方面的成就，少人能及」（註十二）。當六十年代香港觀眾（聽眾），仍然喜歡電影中陳寶珠的小曲式的「土」唱法較諸蕭芳芳的流行曲式「洋」唱法，許冠傑卻成功打開了香港流行曲「西曲洋唱」新一章，小曲式「土」唱法從此成為過去。

現在看來，上述成就除了有賴1974年打後平均每隔一年的許冠文作者電影與電影歌曲，令這股新熱潮牢牢確立，也憑藉着許冠傑背後的成長故事、音樂世界、個人理念及處身的社會氛圍——七十年代香港，社會逐步轉型，走出六十年代社會政治的不穩定、教育與房屋的新條例實施、社區歸屬感的確立、交通的進步發展等，對小市民有着既能發泄但不乏信心與希望的積極作用，並造就日後粵語電影歌曲打下穩固的根基。也印證吳俊雄說許冠傑的故事「有人、有物、有你、有我」，那絕不僅是單一歌曲或唱片造成的效應，明顯有別像姚蘇蓉等台灣電影歌曲的短暫風潮。

■參考資料

註一：

薛志雄口述，蒲鋒、劉嶔、王麗明訪問：〈薛志雄：電影是戲假情真〉，載於蒲鋒、劉嶔編：《乘風變化——嘉禾電影研究》（香港：香港電影資料館，2013年），頁184。

註二：

吳俊雄：《此時此處許冠傑》（香港：天窗出版社，2007年）。

註三：

許冠文口述，蒲鋒、劉嶔、王麗明、傅慧儀訪問：〈許冠文：沒有簽約卻有簽了長約的感覺〉，載於蒲鋒、劉嶔編：《乘風變化──嘉禾電影研究》，頁173。

註四：

吳宏：〈批判「許冠傑」〉，載於吳俊雄、張志偉編：《閱讀香港普及文化：1970-2000》（香港：牛津大學出版社，2002年），頁204-205。

註五：

朱耀偉：《香港粵語流行歌詞研究（七十年代中期至八十年代中期）》，（香港：亮光文化，2011年），頁83-84。

註六：

澄雨：〈小人物看世界粵語喜劇片的意識形態〉。載於吳俊雄、張志偉編：《閱讀香港普及文化：1970-2000》，頁157。

註七：

石琪：〈嘉禾片場滄桑：從工廠制到明星衛星制〉，載於蒲鋒、劉嶔編：《乘風變化──嘉禾電影研究》，頁46。

註八：

Ronald Rodman：The Popular Songs as Leitmotif in 1990s Film，載於Phil Powrie、Robynn Stilwell編Changing Tunes: The Use of Pre-existing Music in Film（英國：Ashgate Publishing，2006年），頁119-136。

註九：

Claudia Gorbman：Unheard Melodies: Narrative Film Music（英國：British Film Institute Publishing，1987年），頁28-30。

註十：

黃志淙：《流聲》（香港：香港民政事務局，2007年），頁30。

註十一：

黃志華：《原創先鋒：粵曲人的流行曲調創作》（香港：三聯書店，2014年）。

註十二：

黃湛森：《粵語流行曲的發展與興衰：香港流行音樂研究（1949-1997）》未出版博士論文（香港：香港大學，2003年），頁123。

作者簡介：電影音樂研究者，著有《必要的靜默》、《畫內音》及《畫外音》等書

（原文刊於2020年4月17、18日明報世紀版）