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《天堂無門》 想像的煉獄更可怕(文:家明) (16:47)

我們都說「看電影」,開宗明義電影貴乎看,像一切精粹盡在景框中尋。好玩的是,古往今來不少例子卻一再證明,電影的奧妙,往往更在於「看不到」。

匈牙利片《天堂無門》(Son of Saul)就是最新近的活例。影片找到一個嶄新的視點,給觀眾帶來截然不同體驗。故事背景是二戰的奧斯威辛集中營,影片乃去年出品,適值二戰結束七十周年。坦白說,幾十年來以集中營為題的電影不知凡幾,最馳名像《舒特拉的名單》很多人看過。什麼慘絕人寰的場面沒有見過?久而久之,觀眾或已見怪不怪、甚而有點麻木,總覺得已看過、知曉納粹屠殺猶太人是怎麼一回事了。

集中營囚犯當上「特遣隊」

《天堂無門》反其道而行,偏偏不讓人看。影片開始是個失焦的綠草環境鏡頭,主角Saul從遠處入鏡,走進焦點,鏡頭便一直跟着他。Saul是匈牙利猶太人,片首字幕說,集中營部分囚犯被安排成「特遣隊」,專責處理屍體,隊中成員其實命不久矣,很快將被黨衛軍處決掉。Saul就是特遣隊成員之一。影片的第一場,Saul幫助押解囚犯上火車;第二場,囚犯在監牢脫去衣服,然後被騙進毒氣室。第三場,殺戮過後,毒氣室內堆滿屍首,Saul戴上面巾防殘餘毒氣,使勁地清擦地板。由押解到清洗過程,Saul像個熟手技工,臉色深沉,無神雙目讓人不寒而慄;他對屠殺視若無睹……直至發現了一個仍未氣絕的男孩。

電影從來以剪接敘事,鏡頭提供資訊。最常見是由遠到近,遠鏡(建立鏡頭)、中鏡、特寫,觀眾一步步掌握環境及故事的紋理;敘事愈有條不紊,觀眾愈是看得寫意。《天堂》剛好相反,完全沒有遠鏡,攝影機全程跟着主角,跟他保持相若距離,景深很淺(從頭到尾一支中鏡),對他身處環境所知甚少,很認同、同情他的乏力,令人看得混身不舒暢。因為看不見,所以更可怕。《天堂》的銀幕比也可一提,潮流總是物極必反,闊銀幕通行幾十年,這兩年忽爾多了4比3比例的作品,《剌客聶隱娘》、《慈母多惡兒》(Mommy)、《山河故人》第一部分到《天堂無門》都是。《天堂》用上4比3,一在於影片泰半特寫鏡頭,那是肖像照最好看比例。但更重要是,4比3畫面在置放主角之後,空間所餘無幾,令視點進一步受限。

非常有限的「視點」

《天堂》此非常有限的「視點」,有別於「主觀鏡頭」。電子遊戲可以完全主觀鏡,或許因為它的對象較「個人」,兼且容許互動,攝影機真可完全代替玩家眼睛。但同一套邏輯,套在電影之上卻格格不入。次次語出驚人的Gaspar Noé,幾年前的《死心不息》(Enter the Void)就是一例;另去年還有部俄美合資的《Hardcore Henry》全動作片,看預告片便知什麼葫蘆賣什麼藥。全程主觀鏡頭,看看MV還可以(事實上論影像之標奇立異,電影哪比得起MV?),作為90分鐘或以上的長片則流於裝模作樣,而且,有些觀眾還受不了畫面長時間搖晃。「主觀鏡」的電影,無可避免的忽視「人物」,因為鏡頭是「我」,觀眾除了透過角色獨白(或偶爾照照鏡子吧),很難知曉「我」的感受。

相反,《天堂》人物很具體,從故事線索得知,Saul應是個愛子心切父親。故事的時間幅度只有一天半,由前面說Saul發現男孩一息尚存開始(電影首個離開他的畫面),他把男孩視作親兒(故事一直沒交代兩人有沒血緣關係),看着他被殺害,祈求醫生不要解剖他。為了讓他獲得猶太教正式的安葬,在集中營四處尋找拉比;當然,集中營內危機四伏,Saul連串「失常」行徑,形同自掘墳墓。同一時間,他還牽涉在營內囚犯的反擊計劃,要到女營偷運火藥。《天堂》的有限視點下,我們跟着Saul,隱約見到集中營內外很多草菅人命的場面。上述第二場的毒氣室,只聽見瀕死者猛烈敲打牆壁的嘈吵聲,但比真正看見處決(全知)可怕。白天在海灘,骨灰大堆大堆被撒進海裏,囚犯挖之不盡。還有火光熊熊的亂葬崗,囚犯一個接一個脫去衣服,二話不說被當下處決掉進深坑。有限的視點、看不清的影像,除了加深觀眾的想像,還有一個好處,就是場景的彈性。據IMDB資料示,《天堂》全在匈牙利拍攝。電影裏頭的奧斯威辛,說不定只是「局部」影像加上聲音締造的結果。堂皇、擬真的布景,在《天堂》中完全無關痛癢。即使從投資角度,影片不用為置景及取景大費周章,肯定也因此大幅減省成本。

「聽電影」 聲音的力量

最重要是,看不見不表示聽不到,《天堂無門》減去了多餘的視像,在聽覺上倒下了不少苦工。聲音更有利觀眾想像,藉此營造廣闊空間、浩瀚陣容。室內、室外,荒亂嘈吵的環境,人聲鼎沸、語言混雜(角色某次因為「優雅」的匈牙利語而免卻一死)。屠殺的現場,呼天搶地的哀嚎哭叫、槍聲、火車聲、規律有致的引擎聲、焚燒的爆烈聲,填補了畫面的限制,拓展了侷促景框之外的空間,勾勒出活生生的人間煉獄。反抗突擊的人馬雜沓、混亂不堪,爆炸、槍擊,角色以木頭車掩護,推動時發出厚重的滾動聲,還有追捕的腳步聲、狗吠聲咄咄逼人。《天堂》一個多小時,環境嘈吵不已,有時難得稍息(在牢房、湖邊、小茅屋),寧靜亦稍縱即逝。順帶一提,上周一的奧斯卡,《天堂無門》贏得最佳外語片獎。同一頒獎禮上,最佳聲音設計的提名片段剪得風趣跌宕,頗突顯了電影聲音設計的奧妙(論頒獎禮奧斯卡的確稍勝一籌)。後來,兩聲音獎項皆由《末日先鋒》奪得。論後期製作的成本,《天堂》跟《末日》肯定難以比擬,但《天堂》不亞於《末日》,同樣深明聲音大義。我們絕少說「聽電影」的,然而電影聲音的力量,確實比想像來得重要。

「七十後」的匈牙利編導László Nemes真有才華,《天堂》不過他首部長片。他伙拍「八十後」編劇Clara Royer,聚焦在一個角色,再以貫徹的視點拍攝(攝影師Mátyás Erdély亦年輕),令本來熟悉的民族苦難題材煥然一新。他們聰明的四両撥千斤,形式簡約但力量強大、切中要害;懂得以聲代畫,重「提示」多於「展示」,因此別於一般二戰片的跨國合資、大導演、大堆頭陣容。匈牙利片論成本比不上德、法大國,《天堂》幾個年輕人卻因為選對了方法,令影片舉世知名,躋身奧斯卡舞台。Nemes原來跟從過貝拉搭爾(Béla Tarr),《天堂》的長鏡頭或可說師承自匈牙利的楊素(Miklós Jancsó)與塔爾,在大導演的基礎上開創個人風貌,做到悲天憫人、雅俗共賞。

(原文載於2016年3月6日《明報》星期日生活。文章為作者觀點,不代表明報立場)

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Posted by 明報文摘 on Sunday, 28 February 2016

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